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媒体理论家和艺术评论家鲍里斯·格罗伊斯( boris groys )从媒体和新闻的角度阐述了西方先锋派和社会主义现实主义的对立和先锋派的矛盾位置 格林伯格使先锋派和风俗对立---前者是艺术的纯粹形式和物质欣赏,关注作为媒体的艺术本身的性质,后者利用形式创造引人注目的效果,传播意识形态新闻。 他把苏联的艺术归于风俗 但是在历史上,先锋派也不反对影响制造效果和观众,只是用艺术直接改变现实环境,而不是再现现实 康斯坦斯基是《关于艺术精神》,他说形式在潜意识上可以对观众产生很大的影响。 正如麦克卢汉所说,“媒体是新闻” 劳伦西是根据康斯坦斯基的理论为西班牙共和党人设计的“心理技术”牢房,被纳粹视为“共产主义残酷”的表现 苏联是法西斯主义的威胁,放弃了以前的文化先驱主义的角度,在先锋派和纳粹那里,认为“利用媒体实现的动员”都是“取代新闻”。 苏联开始以欧洲人道主义以前传来的拥护者自居---这从布尔登来看显示了苏联当时保守化的倾向 纳粹和苏联似乎都认为先锋派是不人道敌人的象征 冷战期间,先锋派继续在苏联和西方眼中充当他威胁的化身 在美国政府的支持下,联邦德国举办了现代艺术展,利用清洗纳粹文化的机会批判民主德国的社会主义现实主义。 利希茨重申了“现代主义是文化法西斯”的看法,指出沿袭先锋派道路的波普艺术已经成为现代资本主义商品生产的一部分。 后来苏联在西方商品的魅力下发生了变化艺术家们发现强调媒体物质性的艺术品被商品生产吞噬了 这时,许多人开始关注艺术传播的消息 英语原文刊登在e-flux上,媒体与新闻之间的冷战:西方现代主义vs社会主义现实主义 alphonse larencic是1938年为俘虏佛朗哥分子设计的牢房,给他们带来了困惑、抑郁和悲伤的感情 在艺术语境中冷战表现为现代主义艺术(更准确地说是抽象艺术)与具象、现实主义(或社会主义现实主义)艺术的冲突 讨论冷战时,一般认为是第二次世界大战后的时期 但是,抽象艺术和现实主义艺术之间的意识形态冲突是在第二次世界大战前形成的,但之后各种相关论点只再次被确认了,没有实质性的变化 本文讨论和说明冷战前和冷战中西方和苏联艺术观念冲突的家谱和迅速发展 从西方的角度来看,构建这场冲突理论化的基础副本是克莱门特·格林伯格( clement greenberg )著名的论文《先驱与风俗( avant-garde and kitsch)”(1939 ) 格林伯格认为先锋派是以抽象的方式运营的。 删除艺术作品的“什么”维度,即其副本,暴露“怎么”维度。 先锋派暴露了艺术品的物质性和以前就传递艺术制作作品的技术,风俗只是利用这些技术产生某种效果,给原始的不加批判的观众留下了印象 因此,先锋派被认为是“高雅艺术”,风俗被认为是低级艺术 艺术系统中的这种等级制与社会等级制有关 格林伯格相信,为了使观众能够关注艺术品的纯粹形状、技术、物质方面的鉴赏力,只能得到怎样的“休闲和舒适,而且有某种修养的人”。 对格林伯格来说,这意味着先锋派艺术只能期待得到“富有教养”的人们的经济和社会支持,历史上以前传递艺术的人们也是同一个群体 因此,先锋派依然用“一根钱脐带”连接着统治阶级资产阶级 格林伯格认为社会主义的现实主义艺术也是风俗 他把这种艺术理解为面向没有受过教育的大众的作品 因为这类似于视觉推广——西方的商业广告。 格林伯格解释了将社会主义现实主义艺术纳入西方美术馆化的艺术表现体系依然困难的理由 近几十年来,艺术系统已经包括了过去美学上不同的一切——非西方本土文化、特殊的文化身份等。 但是,如果我们把社会主义的现实主义理解为风俗,在这个意义上就等同于说它反映了西方以外的文化身份。 因为这些人不同,不能用文化身份、包容、审美平等这样的一般用语来看待社会主义现实主义 从这个意义上来说,我们生活在受冷战影响的艺术环境中。 善恶之战。对媒体的冷静沉思,以及利用该媒体传达新闻和影响大之间的战争,即媒体和新闻的战争 但是,把现代主义艺术,特别是抽象艺术解释为纯粹自律的艺术,认为它体现了人类从所有功利主义目标中解放出来获得自由,是意识形态幻觉,这与先锋派的真正历史和先锋派艺术家的目标相矛盾。 先锋派艺术家也想影响他们的观众。 包括没有受过教育的观众,但他们的方法和以前传下来的艺术家不同 他们不是把自己的作品理解为所谓的现实再现和意识形态新闻的载体,而是把自己的作品看作是汽车、列车和飞机那样的真实而自律的东西 很多先锋艺术家不使用“抽象”一词,这不是偶然的。 相反,他们把自己的艺术称为“真实”、“客观”、“具体”——艺术从幻想以前就传入了日本。 先锋派回到古希腊把艺术看作技术( techne )的定义,也就是说,用马克思主义用语来说,先锋派不是在上层建筑的层面,而是在物质基础的层面直接发挥作用的 不是传播新闻,而是试图改变人们的生活和工作环境 先锋派艺术家相信,人一旦开始适应这个新环境,就会因这个新环境而改变。 因此,俄罗斯的构成主义、德国包豪斯和荷兰风格派艺术家们希望建筑、设计和艺术简化和几何化,可以在生活在新城市环境中的人心中唤起理性主义和平等主义的态度 之后,马歇尔·麦克卢汉著名的官方“媒体即新闻”再次唤醒了这一希望,他相信新闻传播技术对人的影响大于新闻本身。 记住,麦克卢汉最初是以立体派绘画为例来说明这个公式的,明确了 因此,先锋派艺术家把影响观众的工作从意识水平转向了无意识水平---从文案转向了形式 特别是在观众没有受过良好的审美解体训练的情况下,形式特别能有效地影响他们的心理:当形式保持在潜意识中时,其影响最大 这种战略的一个很好的例子是康定斯基( wassily kandinsky )的著名论文《关于艺术精神》( concerning the spiritual in art,1911 ) 康斯坦斯基说,所有艺术品都不是其主题,而是通过颜色和形式的特定选择来影响观众 他后来表示,“智力劳动”应该“比创造力的直观部分更重要”,最终他说,“彻底排除灵感”,未来的艺术品可能会“只靠计算制造”。 换句话说,康定斯基认为“高雅的艺术”不是中性媒体的主题化,而是有自己的操作目标,即对观众的非合理、无意识的影响。 关于艺术精神,首先讨论特定的颜色和形式如何影响观众的心理,给予特定的感情 因此,康定滑雪对整体艺术( gesamtkunstwerk )的概念感兴趣 在整个艺术中,个人不是在艺术品之外,不是面对作品,而是位于作品中,完全沉浸在其中 这样的人工环境会给观众带来很强的潜意识效果,使观众成为进入艺术品的客人,甚至是囚犯 1940年10月23日,纳粹党国防军领导人希姆勒参观了巴塞罗那vallmajor区的拘留中心 可以举出感兴趣的历史例子来证明这个战略 1938年,西班牙内战期间,斯洛文尼亚裔法国诗人、艺术家和建筑师阿方斯·劳伦斯克( alphonse laurencic )从“艺术精神”的角度装饰巴塞罗那监狱的牢房,共和党把佛朗哥主义者关押在那里。 劳伦把所有的牢房设计得像先驱的艺术装置 在牢房里选择的颜色和形状的组合是为了让囚犯感到迷路、抑郁和深深的悲伤 为了达到这样的效果,他遵循了康斯坦丁堡的颜色和形式理论 确实,关于这些所谓的“心理技术”牢房的囚犯们表示,他们因为视觉环境感到非常消极的感情和心理痛苦 在这里,感情成了新闻---适合媒体的消息 希姆勒( himmler,纳粹德国法西斯战犯)对牢房的评价也显示了这一消息的力量 巴塞罗那被法西斯占领后,希姆勒参观了这些心理技术的牢房(劳伦西凯受到了审判和处决)。 作为纳粹,这些牢房体现了“共产主义的残酷”。 他们看起来像包豪斯的装置。 因为希姆勒理解为文化布尔什维克主义( kulturbolschevismus )的体现。 事实上,对劳伦斯克的军事审判发生在1939年,和格林伯格写他独创副本的那年一样,但这个审判讲述了与格林伯格对先锋派的解释完全不同的故事。 francisco infante重建星空计划,1965-1967,水粉这个故事发生在苏联艺术和意识形态转向社会主义现实主义后,具有讽刺意味。 更讽刺的是,这种转变是由反法西斯斗争引起的 格林伯格把这种转变解释为迎合大众口味。 苏联的角度自1933年以来发生了变化 同年纳粹获得德国政权后,苏联的文化政策开始指导反法西斯特别是反纳粹的斗争 确实,攻击来自德国而不是俄罗斯。 我来自右翼而不是左翼。 人们把纳粹当时的成功归结为对大众非理性、无意识的影响 据说纳粹会议、游行、仪式、希特勒有魅力,是圣诞节人格,被认为是法西斯主义意识形态对欧洲人影响很大的来源 在这里,纳粹和先锋派的相似之处很明显 在这两个例子中,无意识的影响都可以取代理性的分解。 利用媒体的动员取代了新闻。 本雅明说政治美学是真正的法西斯主义——他指的是法西斯运动自我表演的非合理特征 在这里,应该记住意大利的未来主义运动与意大利法西斯党密切相关,也必须关注自我表演和对非合理的生命力和权力意志的赞扬 在苏联,《文学批评》( literaturnyi kritik,1933-1940年)杂志在将现代主义艺术批评定义为法西斯主义方面发挥了决策性的作用 在德国关于表现主义的有名论文( 1934年)中,该杂志最有名的作家乔·吉鲁卡将表现主义的“行动主义”诊断为纳粹的先驱。 卢卡奇强调了表现主义的“非理性”方面,根据他的分析,这些方面后来以纳粹意识形态告终 在1953年新添加的脚注中,卢卡奇指出,第三帝国时代对表现主义艺术家的迫害与他解体的正确性并不矛盾。 卢卡奇和他最密切的合作者米哈伊尔·里夫希茨( mikhail lifshitz )提倡启蒙以前流传的马克思对社会的理性分解,以及欧洲伟大的现实主义文学艺术,反对不合理的影响和操纵。 初期共产党打算接受左翼先驱艺术家作为反资产阶级斗争的同盟者,但现在革命艺术被苏联共产党视为法西斯革命的同盟者 因此,1933年以后,结合技术和大众创造力作为通向新无产阶级文化之路的信念减弱了——毕竟法西斯主义也是技术和大众热情的结合 因此,在苏联文化中,人类个人及其意识形态和政治态度占有核心位置 个人灵魂被认为是理性、人道主义共产主义意识形态与非理性法西斯诱惑的戏剧性斗争场所 由此,人们可以区分忠实的共产主义者和隐藏的叛徒( dvurushniki,vrediteli ) 这个划分主要是心理划分,只能通过关注对个人心理深层分解的现实主义文艺来解决 因此,以前传下来的资产阶级现实主义与人道主义等同,因为现代主义艺术与法西斯一起被认为是反人道主义 在近20年无视个人心理和心理现实主义以前,苏联文化就开始了再人道化( re-humanization )的过程,更正确地说是再心理化( re-psychologization ) 这几年,苏联在非法西斯西方寻找盟友,开始成为反法西斯野蛮主义欧洲人道主义以前流传下来的拥护者 其第一个论点是资产阶级无法保护古典艺术遗产,屈服于法西斯主义及其文化破坏——苏联始终是这种文化的唯一真正拥护者。 安德烈·布莱顿( andre breton )是他的复印件《超现实主义者合理时代( ONTHetime Whent Hesurrealist SWeright )》( 1935 ),他正确地拆除了文化政策的这一变化。 1935年同情苏联当局和苏联的西方政治文化力量在巴黎组织的“保护文化国际大会( international congressforthedefenseofculture )”中体现了这一变化 大会的名字表现出防御性和文化保守性 托勒密将这种文化与1935年5月15日的声明相结合,他说斯大林完全支持法国的防卫政策。 据此,托勒密说,这违背了将民族国家之间的战争变成内战的原始目标 在同一份文件中,布雷顿森林机构引用了《真理报》( pravda )在总标题上发表“尊重你父母”的一系列信件。 恢复“家庭价值观”有直接的意识形态结果 不列颠埃伦堡( ilya ehrenburg )引用了当时关于超现实主义的话。 “对他们来说,女性意味着遵循习俗。 他们宣传手淫、恋爱儿童、恋爱癖、暴露癖,甚至鸡奸 在文案的最后,布雷顿森林机构指出,斯大林主义文化开始实践的祖国和家庭美化容易导致宗教和私有财产的复活。 mikhail roginsky,门,1965 .木版油画,门把手,160 x 70 x 10 cm,二战前,法西斯主义者认为现代艺术是共产主义的同盟者,共产主义者认为是法西斯主义的同盟者,西方民主国家认为它是个人的自己 这种局面也决定了第二次世界大战后的文化争论 西方艺术评论认为苏联艺术是法西斯艺术的一种,苏联评论认为西方现代主义是法西斯艺术以另一种形式延续。 对双方来说,对方都是法西斯分子 这种与他的斗争是第二次世界大战文化战争形式的继续 文化冷战的第一阵地是自然分裂成两个阵营的德国 二战后美国政府开始了重新教育德国人口的计划 在这个项目中,艺术发挥着极其重要的作用 战前的经济和社会结构几乎没有变化。 因为致力于现代主义艺术的方法具有联邦德国的官方宗教的特征。 这是拒绝纳粹过去的明显标志 但与此同时,这一方法也与民主德国的社会主义现实主义形成了对比 1956年卡塞尔文献展——那是今天最大的现代艺术展——的举办,显然体现了这一点 卡塞尔是从没有突出文化以前就流传下来的省级城市,但位于靠近民主德国边境的城市。 因为这被认为是边境城镇。 在文献展的最初时期,关注被分类为堕落艺术的现代主义,特别是表现主义的流派,试图复兴这些流派 但是,1950年代末和1960年代的新先驱浪潮改变了东西方的艺术景观 1953年斯大林的死改变了苏联的文化状况 最明显的变化体现在建筑物上 斯大林主义的建筑是历史主义,想变得宏伟壮观 对这种宏伟和壮观的渴望在赫鲁晓夫时代初期受到了严厉的批评和拒绝 斯大林时代的苏联建筑是俄罗斯先锋派和包豪斯建筑的廉价版。 和斯大林时代宫殿一样的建筑物不同,现在不想为参观者和游客建造建筑物,想为大众、普通人建造。 人们开始大规模建设所谓的样板房。 这些样板房不是以前就“建筑”的,而是用样板房工厂生产的板块制作的。 这种做法包括了以前流传下来的零点——新时代的起点 赫鲁晓夫时代的样板房从美学角度解释了平等主义、共产主义的承诺提供了普遍平等的画面,没有特权和美学的区别迹象 有趣的是,苏联和西方的很多批评家把这样的建筑物描述为“不人道”。 因为这是单调标准化的平等 事实上,德国右翼媒体也就20世纪20年代后期路德维希·米斯·范德罗( mies van der rohe )提出的第一个模型室项目,用他的话谴责说“所有社会问题的最终处理方案”。 但是,这个时期许多苏联艺术家表现出同样的简化、极简主义、几何抽象化“新构成主义”或“新先驱主义”的态度。 这把对技术进步的信念和对征服宇宙空间的渴望联系在一起。 并且,如米哈伊尔·罗金斯基( mikhail roginsky )的绘画《门》( the door,1965 )所示,也可以看到人们对波普艺术的兴趣在高涨 michail chernyshov,“盘旋的飞机”,1961年 水粉、铅笔、贴纸、46 x 60cm,但在1962年赫鲁晓夫参观了新苏联艺术展后,新现代主义、新先锋派艺术的状况发生了变化。 这次展览会涵盖了包括以前流传的社会主义现实主义在内的一系列风格。 例如,某个新塞尚主义、超现实主义、象征主义、纯粹抽象主义等。 赫鲁晓夫大发雷霆,骂艺术家们,要求他们回归“正常”、健康、积极的艺术。 这种公然的愤怒粉碎了继承先锋派遗产(甚至温和的现代主义)的艺术被官方承认的一切希望 现代主义艺术再次成为意识形态的敌人西方资本主义,集中出现在背叛了以前流传下来的人道主义价值的艺术市场上。 在名为“为什么我不是现代主义者”( why i am not a modernist,1963 )的小册子中,米哈伊尔·里夫希茨( mikhail lifshitz,他是20世纪30年代卢卡奇的好朋友和合作者)是标准苏联批判态度的重点 立夫·舒斯写道:那我为什么不是现代主义者呢? 为什么只要艺术和哲学含有一点现代主义观念,就会引起我内心深处的抗议? 因为我认为现代主义与我们时代最黑暗的心理事实联系在一起 其中包括对权力的崇拜、对毁灭的喜悦、残忍的爱、对轻率生活的渴望、盲目的服从……学者、作家和帝国主义国家反动政策以前的合作,与隐藏在诚实无辜现代主义追求中的新野蛮主义相比,没什么 前者就像官方讲坛一样,建立在遵守以前传下来的仪式的基础上,后者是自发的无知主义和现代神秘主义的社会运动 关于哪个会带来更大的公共危险,我们不能讨论 在该宣言的扩张版中,在1968年发表的《丑陋危机》( the crisis of ugliness )一书中,里夫西茨主张,先锋艺术的目标是废除再现的空间——艺术,使之成为各种各样的东西之一。 这个分解当然是这样的——利夫茨以法国立体派为例简单说明这种看法 当然,他选择的战略相当聪明,所以毕加索和莱格有机会宣称他是共产主义、马克思主义艺术家——罗杰·加洛迪的《无国界现实主义》( d’unrealismesansrivages,1963 )一书也批评苏联 但是里夫西茨的分解走得更远了 他对立体主义和波普艺术,后者在1960年开始影响 立夫施茨认为波普艺术沿袭了立体派开创的道路。 立体派创造了和我们文明其他东西不同的美好东西,波普艺术家审美化了主流现代大众的费用。 利夫茨承认这种审美化具有讽刺性,但他指出,波普艺术仍然是现代资本主义商品生产的一部分。 这个说法显然是对的 最终苏联社会主义崩溃可以说是西方商品的魅力和苏联人民对这些商品的适应 从这个意义上来说,先锋派对环境的适应高于推广的看法得到了证实 当然,《丑陋危机》出版时,它不被视为未来的预测,而是回归斯大林时代的象征 我知道没有发生这样的回归。 20世纪60年代苏联的新现代主义艺术从公共视野中消失了但没有被彻底压制 以所谓的“非正式艺术”的形式在私人空间实践,苏联的大众媒体没有注意到 可以说,在1960年代末和1970年代,苏联的艺术体系将冷战内在化,在苏联内部艺术分为官方和非正式两个意识形态阵营 官方艺术被认为是真正的“苏联的”,非正式艺术表现为西方的美学。 这时,对西方角度和态度的政治表现是不可能的 这个苏联的非正式艺术是“因为不仅仅是艺术,而是在东方内部的西方。 因为现在很多现代俄罗斯艺术家都同情苏联对现代主义的批评 人们有时会重读卢卡奇——甚至重读利夫茨 莫斯科着名的艺术家德米特里·古托夫( dmitri gutov )组织了利夫希茨俱乐部,与西方现代主义作斗争 在先锋派初期,如果艺术家有机会用艺术的物性将其从再现的义务中解放出来,今天的人会觉得个人艺术家创造的东西淹没在现代商品生产的拥挤中吧 因此,多个艺术家回到文案上,开始回到新闻上。 我希望在我们拥挤饱和的公共空间里也能听到。 (本文来自澎湃信息,越来越多的原始信息请下载《澎湃信息》app )

来源:人民视窗网

标题:时讯:艺术冷战:现代主义与现实主义在二十世纪的政治纠葛

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